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锲斋对话

锲斋对话丨对话丛文俊先生

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锲斋对话丨对话丛文俊先生

中国书法报

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丛文俊，祖籍山东文登，1949年出生于吉林省吉林市。历史学博士。中国艺术研究院中国书法院研究员，西泠印社社员，吉林大学古籍研究所教授、博士研究生导师。曾任中国书法家协会理事、学术委员会副主任、篆书专业委员会副主任。

迄今为止，已发表学术文章200余篇，其中有30多篇被海内外学术文集或专业刊物全文转载，据南京大学《中国社会科学引文索引》（1998）的统计，其论文总被引排序居全国“艺术学”前十名。他先后出版著作《商周金文》、《春秋战国金文》、《中国书法史·先秦秦代卷》（获第六届国家图书奖）、《中国书法简史》（光盘版）、《书法史鉴》、《丛文俊书法研究文集》、《揭示古典的真实》、《篆隶书基础教程》等，创获极多，使当代书法理论研究进入一个新的境界。丛文俊长期担任全国各类大展评委，已出版有《碑帖导临〈散氏盘〉》《丛文俊书法作品精选》《丰草堂题跋书法》《丛文俊还岁书法集》等，深得海内外书家推誉。

时间：2017年6月21日

地点：吉林长春

对话人：丛文俊李世俊

李世俊：丛老师您好，感谢您接受我们的采访。您集书法研究、创作、教育于一身，并且各方面都卓有成就。请您简单谈谈您的书学理念及治学之道。

丛文俊：好，我认为研究书法必须要找到一些恰当的学术思想和研究方法。不应该是哪个理论时尚就去学哪个，而应该是书法研究需要什么就学什么。我很坚定地认为，书法这种传统艺术与其他艺术门类都不一样，书法是全社会的艺术，它必须附着于实用，书法是在实用基础上进行艺术想象和艺术创作的，所以它的发展是很独特的。我们今天所认为的那种奢侈的、纯粹的艺术，在书法史上从来没有发生过，它必须要保证实用。在实用的基础上，才能保证书法拥有最广泛的社会基础，才能拥有最杰出的人才参与，所以中国古代的艺术，最发达的就是文学和书法。

我搞研究主要的想法就是根据书法几千年的发展历史，针对不同时期的一些重点研究课题，去确认一些有针对性的指导思想和研究方法。所以，我认为搞书法研究，最重要的一点就是不能先入为主，如果学术研究先入为主的话，就会产生偏差。比方说事先有一种理论，我用它来研究书法史，这样做就会先横成见，生搬硬套，是不行的，应该由问题的真实状态和问题的性质来决定我们用什么样的手段去研究问题、解决问题。

书法研究，在很大程度上是要超出于书法之外的，不像我们想象的就是写字，只要将书家和作品罗列起来，就是书法史；单独进行鉴赏论析，就是书法美学。我们不能只关注有限的一些书法名家或者书法名作，还要关注他们所在的时代文化背景、政治制度等各种与书法有关的因素。特别是书论，我们拿一段书论来引用、去发挥，即很容易因为简单的使用方式而出现错误，削弱其固有的学术意义。因为每一段书论的写作，哪怕是一句话、一个词语、一条笔记、一则题跋，即使简短，也都有它具体的话语情境，以及书面表达中的修辞方式，有它所处的那个时代的文化背景，绝不是那么简单。如果说我们看古代书论，就按照它的表面状态去研究书法，往往会造成很多误会。所以，无论是书法史，还是书法理论研究，要能够从不同的角度尝试去解决它，而不是因循走前人老路，也不能盲目去学外国人。还是一句话，就是根据课题的性质，要有针对性的学术思想和研究方法去解决问题。这就是我最基本的书学理念与治学之道。

丛文俊隶书斗方张演社日诗

李世俊：丛老师您曾经说“展厅效应，对书法的发展来说是一种进步，但是会丢掉很多最淳朴的东西，最基本的书法艺术精神”，那么请您谈谈什么是最淳朴的东西，什么是最基本的书法艺术精神？

丛文俊：展厅的积极性有两个方面：第一，它继承了古代的一种传统。在汉代以前，书法在小学当中被列入较能，就是有比赛特点的这样一种书写训练，并且还不断地进行考核，从中选拔优秀人才，被国家录用，所以有强烈的较能意识。而这种较能意识是可以激发人们的想象和创作热情的。第二，展厅提供了一个很大的场景，有了这个场景，书家就可以不局限于写小字，可以写得很大。在很多情况下，它是超出实用的，既然它超出了实用，那么在理解上、在书写上它都有相当的突破，所以展厅效应对当代书法来说，应该说有积极的一面。

但是，既然在展厅里，就会出现一些问题，当作品比较适合展览、适合供人观赏的时候，我们就会把它当作纯粹的艺术品，而忽略了它原来的实用特色和本质，也忽略了实用书写美的一些要素。那么在这种情况下，展厅效应对书法应该是一种伤害。

书法真正的美在于什么呢？从上古一直到近现代，它的本质就是自然而然的书写之美。咱们今天所有的字帖、名家作品，所谓的千古杰作，都是在实用书写状态中产生的。古人没有那种为创作、为展出而写作品的情况。可以说几千年的书法就是这么走过来的，它是在自然书写当中去发挥想象、去进行艺术活动，这个是最朴素、最本质的东西。

真正的好书法不是为了展出才能产生，凡是为了展出而写作品，也就是我们今天所说的创作的话，首先它的毛病在于先入为主，有一个成见。艺术活动，要是有了成见，就失去了自然美，不是自然而然从心中发出来的、自心和手变化出来的一种艺术活动，而是说我们要有意达到什么样的预期效果，才能更适合展厅，会有好的观感，让观众感觉到这个书法有味道、有气势、有气象，等等。其实就是为了看展厅需要什么，观众需要什么，而不是说我们自己需要什么。也就是说我们现在的创作是先入为主了，程式化的书写越来越多，随机性、自然性、自由性都没了。第二，展厅时代的书法创作更多考虑的是展厅效果，是评委的眼光，是观众的眼光，看别人的评价如何，而忽略了自己最喜欢什么，最擅长的是什么，最想表达什么。所以说“展览体”就是迎合社会需求、迎合时尚所产生，而不是说每一个书家按照本来的艺术思想、性情、功夫或者他的好尚来书写的。最好的艺术品、成功的艺术家，其实都应该是个体的劳动，当向别人看齐，让社会更多人接受的时候，就已经失去个性，变得俗气了。

丛文俊汉画像杂技图

李世俊：丛老师，您倾心于书法理论与实践的教育，是中华传统文化，特别是书法艺术的布道者，培养了很多的硕士和博士，请您向我们介绍一下当前书法高等教育的一些基本情况，特别是在培养书法专业硕士、博士上，有哪些体会？

丛文俊：目前中国的高等书法教育还是处于发展状态，但是，由于一开始高校设置书法专业本科、硕士或者博士，是分在了不同的专业门类下，比较零散，比方说设在艺术学里、设在美术学里、设在美学里、设在历史里、设在文献学里，等等。书法所在的专业不一样，它所学的文化课、专业知识和专业基础也就不一样。要设在美学，你必须要去学美学，老师讲啥，学生就得听啥，这个东西跟书法有没有关、有多大关系，学生都不知道。

高等书法教育应该有一个培养目标、培养方案，有相应的课程设置，特别是专业课的设置要有保证。比如在我这里，书法是在文献学下，书法史、书法文献导读、传统书法批评、古代铭刻学与碑刻研究，这些东西都非常重要，必须得考虑到这些问题。要做到科学教学，不能说老师会什么就教什么，而是书法这种艺术、这个门类，在你所在的学校、大专业下应该呈现出不同的课程设置特点，这个非常重要，我们应该根据书法专业所在的专业门类，把课程设置好，要求老师为课程服务，达到应有的教学标准。换句话说，不能以老师的知识结构来教导学生，而是高等书法教育需要什么，所在学校、专业需要什么，课程就得设置什么。

另外，在写文章方面，现在有一个普遍现象，就是到网上去搜索，这种学习方式是泡沫性的，学生的知识不是一本本书阅读积累起来的。所以现在培养的是什么呢？是懒人、庸人！很多高等教育培养出来的学生，在书法创作上还勉强可以，但是不会写文章，一个人要不会写文章，理解力就上不去，不会归纳自己的思想，不会总结自己的学习心得，就会成为“糊涂庙”“糊涂神”。

这里我想举个例子，前段时间我到长沙岳麓书院去开讲座，现场观众不仅有从湖南各市县赶来的，还有从湖北、山东等外省特意赶来的。所以我就想现在人们的需求是很明确的，他们并不知道我要讲的内容是什么，但他们就有一种学习的欲望，因此我们现在应该考虑高等书法教育如何满足这样一种社会化的需求，这才是我们今后的发展方向。

大篆中堂丰草堂自论书

李世俊：书写文字与绘画，在性质上本是两件不同的事物，但中国的书法与绘画却产生了同源或同流的观念与现象，并经过长期的历史发展过程，逐渐形成了中国传统的书法与绘画艺术。您是古文字学博士，对于书画同源有着更深的理解，请您向我们具体谈谈吧。

丛文俊：书画同源在一定程度上是合理的，表现在两个方面：第一个方面，书法最初的都是描摹客观事物的图像。汉字有100多个基本形体，都是独体象形字，作为早期独体象形字，跟绘画没有太多区别，绘画的手段直接被转移到象形字当中。但是绘画有一个问题，它没有一个起笔的过程，没有明确的笔势，也没有明确的笔数，这就增加了它的随意性，比如一匹马，用多少笔完成，在绘画上是没有规定的，但是文字则不同，文字一旦要付诸实践的话，就要对社会负责，对所有用字的人负责。它是要有标准的，一旦确立标准了，它就得要有相应的和绘画不同的东西。

第二个方面，人们喜欢说书画同源是因为二者有共同的工具——毛笔。中国绘画，它不是西方那种写实绘画，它就用线条、颜色和墨来画出形象、画出环境，如果把绘画的这些元素分解开，就会发现它跟写字笔法相似。所以古人喜欢这样讲，就是因为在最基本的技法上，它们有相同的工具和可以相通的笔法。

其实，书画同源体现的就是中国古代的大文艺观，所谓的大文艺观就是文学艺术各门类都算同源，都归结为一个源头，分成不同的流派，这个大文艺观无论是基本理论还是审美标准都是一致的。

丛文俊临西周金文并跋

李世俊：研究古文字对于理解书法、进行书法创作有哪些借鉴意义？

丛文俊：古文字对于书法创作来说，它的积极作用是多方面的。

第一，古文字对于几千年书法的一个源头、作为一个整体的观照是必不可少的。中国书法有一个特点，就是古今书体并行。古代书家都是工擅多体，古今书体并行已经成为一个传统。今天古文字书法这么盛，应该说是在发扬传统，这是个好事，所以从书法史、书法审美、书法理论的提升等各方面来看，古文字书法都是必不可少的。

第二，古文字有一些后代所不具备的东西，这些东西是什么呢？比方说从汉代一直到清代，古人对中国文字理论、古代书论当中对古文字的认知是不完美的，甚至是错误的。例如，张怀瓘《书断》把籀文和大篆分为两种书体，这就是错的。有很多人从汉晋开始就对这个古文有一个错误的认识，认为它就是最早的文字。再如宋代的著录里把战国的鸟虫书题名虞夏书，也就是尧舜禹时候的字。也就是说，文献中关于古文字的认识存在很多不妥的地方。在今天，古文字大量出土以后，已经有了一个全貌，我们知道文字是怎么起源的，怎么发展的，它有哪些书写形式，也就是书体，已经有条件重新写一部书法史，同时也有条件重新去认识古文字书法，可以大量地订正古人的错误，大量地补充古人言所未及或者言所未尽的东西，这是非常重要的。

第三，过去所知道的古法就是篆书笔法。古人津津乐道的颜真卿书法有篆籀气，刘熙载说虞世南的楷书也有篆籀气，就是指近体中包含了古体的元素，有了别样之美。那么，现在有了更多的古文字作为参照，我们就能够提炼出来什么是篆籀气等古今共存的书法之美。这里哪些属于观念，哪些属于理论和鉴赏层面的东西，哪些是可以纳入到书写实践当中的都可以鉴别了，因为我们有了更多的参照系，这也是很重要的。

第四，作为书法，要不断地丰富，要不断向前发展，靠什么？我们过去有很大的局限性。比方说写隶书，我们只知道去学汉碑，99%的人写隶书要学汉碑，现在也学汉碑，但是我们现在有秦汉简牍帛书当中的古隶书可以参照，有大量的中原的或者是西北的汉简可以作为参照。这样，整个隶书几百年的发展历程都摆在面前，只要肯下功夫，隶书绝不限于那些汉碑。所以，古文字丰富了我们的书法，弥补了空缺。对于学习书法的人，可以通过古文字做一个历史性的回顾，从而让我们眼界大开。

当然，古文字各体书法的丰富性和美感的本身，就是值得我们去学习、探索的对象。可以说，古体书法从近代开始，就已经介入了楷行草等个性与出新当中，其价值远不止我们今天的认识和努力。