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锲斋对话

锲斋对话丨对话何应辉先生

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锲斋对话丨对话何应辉先生

中国书法报

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何应辉，国家一级美术师，先后任四川省诗书画院副院长、常务副院长、名誉院长，四川省学术技术带头人。曾任中国书协副主席兼隶书委员会主任、四川省文联副主席。现任中国书协顾问、四川省书协主席，中国国家画院院务委员及研究员，四川大学、山东艺术学院、河北美术学院兼职教授。享受国务院政府特殊津贴。

其作品多次参加国家和国际重要展览并出版、发表或获奖。作品收录于《中国新文艺大系（1976—1982）》《中国现代美术全集》《中国二十世纪书法大展》等国家级专业机构所编的重要典籍。他长期参与或主持中国书协创作评审工作。多篇学术论文在国家中文核心专业期刊发表，论文获第八届中国文联文艺评论奖二等奖。任《中国书法鉴赏大辞典》(获第四届中国图书奖)编委及撰稿人。主编《中国书法全集——秦汉刻石卷》（获四川省第七次哲学社会科学优秀科研成果三等奖），主编《二十世纪四川书法名家研究丛书》(十三卷本)。诗作载入《当代中华诗词选》，发表于《岷峨诗稿》。

时间：2017年5月24日

地点：四川成都

对话人：何应辉李世俊

李世俊：何主席您好！感谢您接受《中国书法报》的采访。您是多年的书协组织工作者，见证了当代中国书法的发展，请您谈谈中国书法的过去、现在和将来。

何应辉：好，我是从中国书协成立前一年就开始参与组织工作的，可以说见证了中国当代书法的发展。

1980年，全国第一届书法篆刻展在沈阳举办，我作为四川的代表参与其中。1981年中国书协成立之后，我一直在参与中国书协的工作，包括四川书协、四川书坛的工作我也一直在做。所以我的时间，一方面用在自己的创作、研究、教学上，同时也有相当一部分的精力花在了组织工作上。

当代中国书法的发展，从整体来讲，不管是创作还是研究，或是出版、教育等诸方面，应该说都是现代以来发展的最好的一个时期。这当然跟我们国家的改革开放、现代化建设事业的发展、社会的进步以及民族文化的转型也有很大关系。我主要偏重的是创作和组织两个方面的工作。从全国第二届书法篆刻展以来，我基本上都在参与创作和评审工作，所以对这两个方面了解比较多。当代书法从创作来看，我觉得基本上可以分成三个阶段：一个是从上海《书法》创办，举办首届群众书法大赛开始，到1989年第四届全国书法篆刻展举办。在此阶段之前，书法这一门艺术一直比较受冷落，处境也一度比较尴尬，不受重视。这一阶段可以说是书法艺术的复兴阶段，包括书法组织的建立，各个大专院校相继开展书法教育、开设书法专业。随着组织的建立，各种各样的创作活动越来越多，当然最具有代表性的还是中国书协主办的各种全国性的展览。首先是“全国展”，后来是中青展，另外还有一些专题性的展览。书法这门艺术就是在那时候开始复兴的。

在这个阶段的后半段，当代中国书坛实现了一个最重要的转变，就是观念的转变。因为自古以来，作为艺术的书法的发展和作为实用的毛笔书写，这两者一直都是纠缠在一起的。因此很多人都自觉或者不自觉地用毛笔书写的标准来代替艺术评价的标准，这当中很混杂，纠缠不清。在这个阶段之前，还没有实现书法艺术的完全独立，相应的，作为创作主体的书法作者，在艺术创造上的自觉也没有那么充分。到1989年，也就是我所说的第一阶段的末尾，基本上实现了观念的转变，就是说树立了这门艺术的本体，书法艺术实现了完全的独立。作为主体来说，在这个时段，书家的书法创作实现了空前的自觉，我觉得这两者可以说是整个20世纪书法创作发展取得的最重要的两个历史成果。这就为第二个阶段的发展乃至于到今天书法的发展奠定了最重要的基础。

何应辉作品

第二个阶段就是1989年到2001年或者2002年。这十余年间，因为有了第一阶段奠定的基础，因此才在第二阶段实现了创作的空前繁荣。这个繁荣又是以什么为特点的呢？是对于历史资料空前的、充分的占有。在此当中也涉及到很多20世纪以来，新的文字书法方面的考古成果的出现。也就是之前我们所缺乏的关于传统的东西，在这一阶段变得空前的宽泛，数量也是最多的时候。从中可以汲取、可以借鉴的东西数量也非常大，在这个基础上实现了书法创作的空前繁荣。这一时期书法创作空前繁荣的具体表现有两点：一个是空前的多元化。在这十年间所有的全国展览我基本都参加了评审，这当中各种各样不同的创作流派、风格、类型都达到了空前的多元化。第二个表现就是我们在这个阶段实现了碑和帖的并重。清代以来碑学兴起，而在这一阶段，我们实现了碑帖并重，而且是碑帖兼取、碑帖融合。这点也是这个时期书法创作空前繁荣的一个非常突出的表现。在当代中国书法发展的第二阶段，涌现出了很多以当时的中青年为主的一大批代表作者、代表人物，在书法研究方面也出现了很多代表人物以及很多优秀的成果。

而后就开启了第三阶段。大概是在2002年之后，特别是2004年之后，因为2004年开展了全国第八届书法篆刻展。那个时候涌现出了一大批非常优秀的书家。从那时候到现在，已经又过去十多年了。这十多年来作者在换代，更年轻的一批优秀作者逐渐崛起。这一批作者的起点，总体来讲都比20世纪90年代涌现出来的那批中青年书法作者要高。

2005年之后的这些新作者，他们对过去的一系列成果有一个反思。突出的表现在于对优秀传统文化的研究，在深究传统这方面，这一批作者做得更深入、更细致，这是一个非常好的现象。

从2005年之后到现在，其中又有突出的具体现象，就是所谓的“新帖学”。当然这不是说大家都在写帖，而是他们对于优秀传统法帖的研究比过去更加深入。比如说行草书，行草书在我刚才说的第二个阶段当中曾经随着全国展和中青展的开展，出现过多种流行书风。这个流行书风的问题不能片面地去理解。只不过在20世纪90年代末期，中国书坛流行将古代民间书法的取法转化成当代的创作，这个只是流行书风当中的一种。后来的小行草、文人手札，包括作品的做旧，都先后流行，而且有些是直到现在都还在流行。这期间也有争论，这个都很自然。所以2004年、2005年到现在所谓的“新帖学”，就是又一股流行书风了，而且流行的时间挺长。

这当中有得有失，我觉得不宜绝对的肯定或者绝对否定，要具体分析。总的来讲，应该说沈鹏先生的估计还是比较准确的，他说第三阶段应该以这些青年组织体为主体，就是对传统的深入度比过去做得更深入，做得更好。比如行草书，他们取法明清，而后不断地往上溯，一直追到晋，这我觉得是一个好的现象。至于说帖学的创作当中，只要有了长时间的流行，就会有追风、雷同。这就是有所得有所失，但总的来讲，第三阶段应该是我们当代书法的发展进入了一个更加理性、更加健康和稳定的发展时期，当然现在这个阶段还在继续，今后怎么样，那要以后回头再来看。

何应辉作品

李世俊：您曾师从施孝长、陈子庄二位先生，在学习书法的道路上，他们给予了您怎样的影响？

何应辉：这个问题很有意思。1966年2月，我作为青年知识分子到了乡下。在我还没有碰到施孝长老师之前，学习书法就是因为家传，因为我的外公在成都以写字为生，但是我没见过我外公。我小时候入学之前就开始写毛笔字，当时由外婆教我，因为家里留下了很多画作、字帖、碑帖，那是初级阶段。正式把书法创作作为自己的学业、事业追求，就是在下乡期间。大概是1971年，我有幸拜施孝长先生为师。施孝长先生是碑和帖都写，但是更偏向于碑。他同时也搞文字研究，也画画，他是四川省文史馆的老研究员，所以跟着他主要是攻汉碑，打下了基础。因为在之前我学的东西都比较杂，有“二王”的，有楷书，最开始学王羲之的小楷，后来唐代的楷书也都学过。

在结识施孝长先生之后大概两三年，就结识了陈子庄先生。从艺术观念的进步上来说，我觉得陈子庄先生对我的影响更大。陈子庄先生是以画为主，同时也写书法，更重要的是他的艺术理念在那个时候来看是比较超前的。现在来看的话，当时他对艺术的认识，不管是书法还是绘画，都能够直入艺术的本质我觉得这非常重要，包括怎么解读古人的碑帖，他主要都是观念的东西。就是一句话，他让我懂得了作为一门艺术讲，中国书画的本质是什么，这对我影响很大。

何应辉作品

李世俊：您是碑帖结合的代表书家之一，请您结合自身的学书经历谈谈在碑帖结合的学习当中应当注意哪些问题？

何应辉：因为在我自己的学书过程当中，碑帖都有学习。比如说我在学生期间，从小学到中学，直到高中毕业，这个时期文的方面的东西比较多，因为家里边留下了很多相关的资料，我深受熏陶和感染。因此这一时期就比较讲究文雅。但是在气质上，还没有建立起风骨。风骨的建立是在十年下乡时期，有赖于施孝长老师和陈子庄老师的教育和影响。

另外这跟人的生活经历也有非常大的关系。我觉得一个人的艺术追求，跟他的社会生活，包括跟大自然的接触都有很大关系。比如说我到了西昌，从事的是非常艰苦的劳动，需要的就是坚强的意志力，也需要很好的体力。西昌的风景非常的壮阔，完全不同于成都平原的秀美。所以这些因素使我后来很长时间对碑的追求就大大地加强了，就觉得写字也好，画画也好，作文作诗也好，首先要的是什么呢？就是要树立风骨。风骨，我觉得更重要是从碑里边来，这是我自己的经历。

到后来，下乡回来之后，学习的范围开始扩大。文学、历史、哲学这些东西都慢慢加强了，也都有提高，见识也越来越广。所以后来很自然地就觉得一个是文，一个是质，这两者都需要。所以就将碑和帖联系起来了，但是后来我回想了一下，实际上兼取碑帖的融合，从清以来一直到现代、当代，本身就已经成了一个长的历史时期的很重要的一种时代趋向。就是说开始是碑学对帖学的震动，后来碑学在发展当中也有得有失。在清末民初，已经有很多有识之士、名家意识到这个问题了，就是碑学成风的情况下，出现了哪些问题，也有想重振帖学的。但总体的来讲，我觉得从民国以来，历史发展的一个很突出的总体趋向就是碑帖兼具和碑帖融合，所以我是在这么一个大的背景下来发展。近20来年来，从90年代到现在我是两方面都在齐头并进。

何应辉作品

李世俊：中华传统文化博大精深，源远流长。您不仅在书法的理论和实践上有很高的造诣，还对国画、诗歌都有所研究，请您谈一下诗书画之间的关系。

何应辉：宗白华说过：“中国画以书法为骨干”。当我们回过头去对从先秦开始到现在书画发展的历史进行深入研究的话，就会发现确实是这样。所以书法为绘画提供的不仅是艺术语言的锤炼、绘画的用笔，实际上跟书法完全是相通的。但是它的意义还不仅只是这样，它不仅如此，这就涉及到笔墨在中国画当中所起到的非常重要的骨干作用。实际上在民国时期一些先贤就已经看出这些问题了。在新时期以来，有美术家片面地说离开一定构图的笔墨，就等于零，这是肯定不正确的。我觉得之所以会有这个说法是因为他们对中国画和中国书法都还缺乏真正非常深入的了解。实际上在民国时期，比如林语堂，包括刚才我讲的宗白华这些先贤都早已经通过研究认识到这一点，所以对今天我们作书作画来讲的话我觉得还是这样，书法确实是一个骨干。特别我在学习绘画的过程当中，包括跟学生讲课时，都会讲，篆、隶、草，这三种书体，对于中国绘画的风骨的树立，作用是不容忽视的。